陈鼎坤先生的绘画有众多的研究者。2007年10月5日，在北京一次理论研讨会上，众多学者、教授纷纷对陈鼎坤之画发表评论。现摘录一部分人的书面发言，以飨读者。

 

 

陈鼎坤以书写大幅作品为特色，有一个明确的学术目的。那就是，弘扬民族文化，坚持我们民族 绘 画的继承与发展方向，找回唐宋时期那种雄浑博大的审美格局，营造出那种千山万壑、气象万千的艺术境界，为祖国山河立传，营造唯此唯大的精神家园。让中国读者感悟到我们世世代代生活的这片热土物华天宝、人杰地灵，从而进一步激发爱国主义热情，增强民族自信心，为构建和谐社会努力工作。让外国朋友感受到中国具有峥嵘峻拔、气势豪迈的天然风物，中国人民具有气吞山河的昂扬斗志和拥抱四海的宽广开放胸襟。画中有一种看不见摸不着但又客观存在可以通过感觉感知的东西，那就是具有五千年历史的中国文明和中国文化。与社会和谐和与自己心灵的和谐构成了中国传统文化思想的核心，也是中国古典艺术的精神。陈鼎坤的绘画就是要表现这个核心和精神。中国目前民族文化是断裂的。在近百年的西化浪潮中，人们将“时代感”绝对化，而将传统艺术精神放在否定位置，把现代与传统、新与旧、今与古截然对立起来，肯定前者而否定后者，把艺术与政治绝对等同起来，把艺术规律与科学规律混为一谈。陈鼎坤的目的就是要告诉大家必须严肃地对待民族文化遗产，同时，通过实际证明：中国画是靠画家的知识、涵养和人生体验而形成的感悟性的精神文化，是一种主观生命情调与客观自然融合在一起的人格文化。

我们要讲民族自信，要维护民族文化的尊严，中国文化是世界最优秀的文化，这一点是每一个中国人都不能动摇的。中国画是我们中国人的思维理念孕育出来的一种有着东方文化特征的学术形式。它和中国的文学、诗歌、书法、戏剧一样都是中国的国粹。我们对此应引以为自豪和骄傲。怎么能表现中国文化的博大精深呢？单靠简单的小品绘画是不可能的，因为小品毕竟受表现尺幅的限制。现在宋元时期的审美大格局已经不见了，能画大画的人也很少见。陈鼎坤却一枝独树，以大画为主，不能不令人钦佩。他在巨幅作品中表现了自己综合的笔墨能力和深刻的思想内涵。他的画是当今之人不能画的，作品的尺寸是前所未有的。他的画最能代表中国人的英雄气概，最能显示中国大好河山的万千气象，最能说明今人的思想境界。

 

打造宏篇巨制，是当代画家不可推卸的历史责任。当然，画大画有难度，但这也是一个机会，可以检验驾驭巨大尺幅的能力。同时，通过这个挑战性的艺术创造活动，可以证明画家的实力。可以分出大师和一般画家。目前我们的国家政通人和、国富民强，伟大的时代需要与之相匹配的作品，打造鸿鸿篇巨制。将笔墨语言进一步深化，摸索出一套画大画的经验，寻求笔墨发展的路子，为中国文化作出贡献是画家的天职，陈鼎坤不负历史赋予的光荣使命，自觉的挑起表现山川气象的巨幅作品的任务，取得了伟大的成就，引起美术界的广泛关注。这种探索精神值得我们深入思考。陈鼎坤的事业是辉煌的，他将来的前途不可限量。

 

 

陈鼎坤先生的山水画，气势充盈，结体开张，有强烈的视觉冲击力和浓重的艺术感染力，他独具法眼，遥观宇宙，将山川之质，关塞之势，云水之态，林木之情溶于尺素，匠心独运，妙造自然，观其画，雄浑博大，古朴苍茫，有慷慨激昂、激越扬厉之情怀，有包举宇内，囊括八荒之雄阔，其胸襟之广，气魄之大，浩气之高，实为罕见。此非志高才雄之士不能为之。名利之徒，卑污之辈，岂可得焉？先生作画，竖画三寸，当万仞之颠，横墨数尺，体百里之迥。其一画之中，巨石突兀，如大将临风，有凛然不可犯之威；群峰峭拔，如雄兵结阵，有披坚执锐之壮。关河浩渺，如蛟龙入云；飞瀑悬空，如银河倒挂；云气横贯，如海生九重。读其画，有李白诗之高迈，尽写“尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”之险绝，有杜工部诗之洞达，尽写“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”之壮观。读其画，如听英雄交响曲，顿增慷慨激昂之志。如听劲旅行进曲，顿生一往无前之心。以《云岭潮》为例，展卷而视，但见长岭障日，气势磅礴。云气翻飞，动势高扬，浩浩乎，空旷远开，不知覆压几千万里，巍巍乎，层峦相迭，不知盘曲多少万年。此画震憾人心，摄人魂魄。读后，数日不知肉味。

陈鼎坤先生画以气象胜，在此先言气。盖天下之气有六，一曰正气，二曰浩气，三曰毫气，四曰清气，五曰逸气，六曰浊气。前五气，得一而用之于艺术，则业不可估。先生之画，以胸中豪气，抒山川之浩气，以山川之浩气，匡世间之正气。气正则象雄，气豪则意远，气清则景幽，画无气，则呆板滞枯，有气，画活而而得筋脉，谢赫六法，首推气韵生动，即是这个道理。石涛画语录，有专论气之篇。可见，气为画之眼，绘画不知气，则不知画理。陈鼎坤先生善用气贯通整体，如《云岭潮》，全幅虽为鸿篇巨制，古朴沉厚，然画不死，为何？气贯全篇之故。《道德经》云：静为动之根，动为静之本，此画甚合道家辨证思想。

其次言象，盖书画之道，全在写象外之象，若拘于刻化山石树木楼台亭阁之形态，则为匠人，终归入小道，若价值取向锁定于状象外之象，则为大道，故易经曰：形而下者为之器，形而上者谓之道。

观陈先生之画，是为大道，其旨趣不在乎山之形而在乎为其传神立传。

雄阔之风格，全在于其人格。若无磊落之胸襟，霸悍之气概，断然难以写出这种高视阔步，旷达落迈之山水。石涛云：“山川为予代言，予为山川代言，山川与余迹化而神遇也。”山川与陈先生精神融合，天人合一，故山知陈先生，陈先生知山川，山川之四季交替，风雨晦明，化为陈先生之喜怒哀乐。故陈先生从山水一路拓展开来，将山川之风貌，化为民族之魂魄，时代之精神，从这种意义上说，他抒写的又是个人性情，是民族性情，是时代的强音，更是文化的强音。它的价值意义和审美旨趣已经远远超出美术的范畴。更超出历史的范畴。观陈先生的画，恰如看民族气节和风格，更如看中华文化之精髓，他鼓舞的是国人的斗志，弘扬的是先进的文化。这种山水画应该给予一种美誉，它应该成为一种画派，它拓展的空间十分广大。若有人将陈先生的画从理论上加以辨析，归纳，整合，那么将是一件有意义的事。

境界以风格传媒，风格以笔墨张扬，黄宾虹高度重视笔墨在造型与意境内所起的抒写功能。他说：“中国画全是写字，从真草隶篆中得来。”作为艺术语言的基本核心的笔墨是判定艺术下的根本标尺。就抒写而方，如果不谙五笔七墨之道，意境风格造型终是一句空话。陈先生之画，用笔之奇妙显见于画中。他抒写气势雄浑博大之画，全用中锋。他以长锋阔勾，侧锋辅之，散锋助之，卧锋点之。中锋劲利，状物之骨，侧锋苍毛，状物之态，卧锋盘曲，状物之态，散锋无序，状物之理，逆锋老辣，状物之势，至于何处用中锋，何处用侧锋，则顺其自然，随心所欲，各取所需，各依其形，不拘一格，心臆所出，岂有定则也？

《林泉高致》云：一种使笔，不可反被笔使，一种用墨，不可反被墨用，笔与墨之浅近事，二物且不知所操纵，又焉得成绝妙也哉！陈先生之笔墨，可用梁元帝语一言以蔽之；信笔妙而墨精。

 

 

古人说：宣物莫大于言，存形莫大于画。又说：诗是无声画，画是有声诗。陈鼎坤先生的画正是一首有声的诗。但是，它决不是陶潜的诗，陶潜的诗淡，没有陈鼎坤先生的画有厚味。陈鼎坤先生的画，是抒写具有时代气息的人文情怀。他把自然界的物象、社会的生态作为自己描绘的对象，赋予一种生活的畅想，用自己的笔墨语言，去营造了一个梦境，在这个梦境中：林木朴茂，景幽气清，溪流激湍，悄然奔流，月华无言，皎皎溶溶。如此之境，远离喧嚣，远离市麈，远离烟火，远离是非，无丝竹之乱耳，无案牍之劳形，无名利之争斗，无俗人之相扰。约二二名士，品茗论画，把酒临风，畅叙幽情。抚琴低吟，芳草静听，登高傲啸，山鸣谷应，或临流独坐，乐溪水之柔，或漫步竹林，听天籁之纯。或挥毫染素，得意忘形，或枕石而眠，仰观日星。春，踏芳草而信步，轻风拂面，不觉有寒，夏，摇竹影而徘徊，荷露散垂，任它沾衣，秋晨，寻桂树而拾翠，趣味盎然，笼香而归，冬，驾兰舟而访戴，大雪满地，兴尽而归。美极矣，妙极矣！自然之神秘无尽，无怪乎黄公望终日在乱石中穿行，无怪乎倪云林一生在五湖中放舟。无怪山水之间有神仙故事，无怪乎仁者乐山，智者乐水。当画家将自然界的语言解读之后，溶化成自己的语言，那是一怀充满馨香的甘泉和美酒！陈鼎坤的画是甘泉，叫人爽心悦目，教人心旷神怡，他的画是美酒，教人如遨游仙界，有飘飘欲飞之感。

我梦中的家山和陈鼎坤先生的梦中家园有相同之处，他的画，画出了我的心声，引起了我的共鸣！

石涛说：“古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之环宇，已令山川之质也。以墨远观之则受蒙养之化，以笔墨操观之则受生活之化，以山川观之则受胎骨之化，……”陈鼎坤先生的画正是因为有蒙养之功，有生活之操，受山川之质，才达到这种具有诗一般的艺术境界，才经受住岁月的考验和众人的品味。他是为无数个有相同语言但又无法表达出来的人代言，也是为自然代言。他的用意，其实远非这些，他抒写的是象外之象，他取环中之物象，抒象外之情怀，命意深刻，托旨深远，值得深思，值得激赏。

 

                        

画家陈鼎坤以独具个性之笔墨，表现河山宏大气象，开辟自家审美领域，取得显著艺术成就，引起美术界广泛关注。

 

作品中墨象虽似曾相识，但决非对生活纯客观之摹写，乃是画家在关照客观世界之同时，融入个人情感，以个人审美情趣、审美理想作为旨归，运用想象之意匠笔墨而书写的极富主观意愿之现代山水。作品因表现情感真实而体现出一种艺术真实，是高于生活之艺术灵境。作品中，画家既表达个人之精神家园，又描绘了未来群体社会之生活蓝图。既营造个人之笔墨语境，又扑捉时代生活之气息，这种情与景、物与我之交融体现一个艺术家关注自然的人文情怀。

诚然，作品极富诗意。但体现在作品中主观浪漫情调并没有脱离生活，虽然和现实之间有着质的区别，然个中体现的气质和精神以及蕴涵的时代背景无一不是生活之写照。在高于生活之同时，又与生活状态和精神遥相呼应。这正是艺术创作必须遵循之规律。

但是，作品艺术价值决不止于此。透过作品表现之林林总总物象以及生动之气韵，可以看出其间透露出当今社会之本质和历史进步之实质。笔墨书写物象之间体现一种时代前进之强烈信息。其象征意义告诉我们：画家在为时代高歌，是在人民的伟大创造之中进行自己之艺术创造。是用自己艺术意象体现一种新时代精神。

这种新时代精神既与以道家思想为理论基础之中国传统艺术精神一脉相承，又与时俱进。

之所以谓其艺术精神是对传统艺术精神之继承，是因为作品中体现道家思想反扑归真、魏晋胜流恬淡自如、宋元文人超逸旷迈之秉赋。然而，他对传统艺术精神并非全盘接纳，而是辨证之扬弃、批判之继承。他保留其中淡泊明志、宁静致远情操，注入了热爱生活、讴歌时代之激情壮采。在充满质朴气息之画中，赋予一种昂扬向上、达观奋进格调。作品中主题鲜明而又深刻，着重揭示引起自然景象产生巨大变化的根本动力，表达一个进步时代艺术家之见识。墨点跳动，应和着时代律动。对宏阔主题之强化，从根本上说，是因为他有一颗赤子之心，有一双发现美的眼睛，有一系列表现山川质理的扎实功力。                                                                                                                                                                                                            

绘画必须师法自然，只有外师造化，才能中得心源。师造化之目的，是为心源中提供一个关于客观物象的清晰烙印。陈鼎坤就是在有丰富感受基础上，铸造心中活泼空莹之艺术灵境。将自然精神和人文精神融为一炉，冶炼成心中化境，为捕捉意象培养心源，将审美主体和审美客体媾和成物我一体。将山川精神和人文精神交融互湛，铸成天人合一之生命整体。这是他师造化之根本目的。为此，他在深入写生中，观察审美客体表象同时，更注重品位客体之特质，力求找到最能和自己精神气质相似、可以为自己代言之客体，找到物我在精神上相通之处。然后，由此生发，仰俯天地之间，感悟山水之精神，使主观生命情调和客观自然景象产生共振，使心灵中映射出自然之美，从宇宙中找到自己寄托。由此澄怀观道，拓开个人心襟，探究鸿蒙之理，窥见宇宙境界，然而这一切，都是为了在笔墨中体现一种精神，替山川代言，为生命抒情，为时代而高歌。欲将山川精神和人文精神转化笔墨精神，必须先构筑艺术意象，使艺术景象中湛合个人心襟、境界、蒙养和审美旨趣以及生命情调，最后凝成心象，然后才能使之物化，开辟新境，成就墨像。

世界上任何一项伟大事业无一不是以最小元素作基础，用个人非凡智慧打造而成。任何一幅有生命力之绘画，都是一个个最基本笔墨元素交织而成。陈鼎坤为准确地表达笔墨意象，在创作中时刻注意锤炼自己笔墨语言。因为他明白：“得乾坤之理者，山川之质也，得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非礼，其理危矣，知其质而非法，其法危矣。”时代变迁，会使自然界出现一些新客体，而这些客体又表现为千姿百态的物象。从被表现对象要求来看，需要表现主体用新的笔墨语言为之传神写照。如何用精练之笔墨语言求取神似，去创造一个既符合人类审美情趣又有自己个性化的语言符号，既能解决物象表现问题，又能承载一定文化含量的生动笔触，这是摆在表现主体面前的一个难题。从 表现意义上看，必须在解决艺术元素之同时，考虑它应该代表之时代精神。因为表现主体所面临的新事物本身就是时代前进发展之见证。它映射着人类伟大创造，代表着人民群众在改造自然时智慧和力量。二者任何一方面偏失，都会使笔墨创造失去了完整意义。因为只创造笔墨语言，不表现人类进步，这种创造就没有灵魂，而只注重表现时代，而失去了笔墨表现力度，那么这种表现又显得苍白空洞。在陈先生的创作中，他努力地将内容和形式、特质和层次、主题和题材高度融合，因此，他笔下物象无一不是群众喜爱而且又是群众创造的新的客观物象，无一不具备美感和时代之感，而表现这些物象笔墨语言又全部是他个人艺术创造。他笔下的内容是充实的。孟子说：“充实之谓美。”充实笔墨语言带来丰满艺术形象，而丰满艺术形象不仅使画面情趣盎然，而且使画面产生了一种强大视觉冲击力，画因此耐品而极具生命力。

中国自古遵循推陈出新的艺术法则。殷之盘铭曰：“苟日新，又日新，日日新。”艺术生命之所以源远流长，就在于“其命维新。”也只有在大刀阔斧创新之中，穷元妙于意象，合神变乎天机，才能赋于人间一个生机盎然、不同于古人、不同于今人、不同于自己的艺术作品。

 

当今中国正致力于构建和谐社会，人与自然的和谐是这一时代的命题。如何用笔墨表现它，是时代赋于画家之历史使命，完成这一历史使命，既要在笔墨语言上创新，又要艺术意境上创新。此可谓任重道远。陈鼎坤本着发现新事物、体验新事物、抓住新事物、表现新事物、歌颂新事物之精神，“咬定青山不放松”[郑板桥诗]，一路走来，在伟大的自然之中高唱时代和生命之交响乐，以有限之笔墨去表现无限之山水情怀，以清灵之心象去表现万古淳厚的生命气息，令人感佩。

 

蔡元培曰：“中国画重文学，西洋画重建筑。”所谓中国画重文学者，即中国画重抒情之谓也。夫士人将胸襟、境界、胆识、学养挥毫泻于尺素，形诸无声之诗文 ，何其快哉！故倪云林云：仆之为画者，不过逸笔草草，不求形似，聊抒胸中之逸气耳！故石涛云：山川为余代言也，余为山川代言也。然则为画者，以何为抒情最高境界也？黄宾虹曰：当以所状之物象山川浑厚，草木华滋为上也。余观陈鼎坤先生之画，乃山川浑厚，草木华滋之示范也。

远观先生画之势，有朴厚雄浑之气；隽秀野逸之姿；灵动屈曲之妙；苍茫恬静之美。所谓朴厚雄浑，是说先生之画：森森然，群山突兀，比肩盘空；巍巍然，老石错落，无力能移。所谓隽秀野逸，是说先生之画，风姿峭拔，灵珑剔透，葱茏迭岩，一片生机，似自然之山，然又有匠心之点化。非自然之山，又有生活之质趣，因其华润，故言隽也，因其朴素，故言逸也。庄子曰：“素朴而天下莫能与之争美。”以此谓先生之画，当属恰然。所谓屈曲灵动，是说先生之画，意境开阔，森罗万象，景中有景，层次若朦胧诗之幽繁，景外有景，视野若海天之阔。林木错杂而出，时隐时显；云瀑飞奔，如银河倒挂，令人心旷神怡。所谓苍茫恬静，是说先生之画，由实入虚，遥接画外。画外有画，使人顿生无限遐思，思而生静，得恬然自安之意，静气则于兹见矣。以《论道图》为例。画中近景几座苍秀之峦，魏然屹立，峦之脚环抱幽水，有相映成趣之妙，有亭翼然，居此可凭栏远眺，有塔矗立，可登临送目。远湖浩渺，千帆竞发，得李白“直挂云帆济苍海”之诗意。远山扑朔迷离，在烟云中出没，远水九曲回肠，向天际消失，读此画真有春和景明，波澜不惊，岸芷汀兰，郁郁青青，长烟一空，静影沉碧，渔歌互答，此乐何极之感慨。江山有胜迹，非妙手不能状也。如此画技，于今不复多矣。再如《兴安之秋》之画，近山墨中点缀藤黄，使人一看便知是初秋之意，与题意相符。细品，但见黄叶满山，掩映村舍，溪水潺潺，杳然而去，小桥横卧，默然无语，山外，层峦相迭，云汉渺渺。画虽小而旨趣大，象虽简而意深远。先生之手法高超，于此可略见一斑。似此类之作，有数帧，不赘。

近品先生画之质，全以笔墨胜。黄宾虹曰：中国画全是写字，从真草隶篆中得来。先生深得此中三味。观先生用笔，以中锋为主，勾、斫、点、拽，以侧锋为铺，皴擦喧染，时有侧锋，破中锋之平正，时有卧锋，破中锋之均匀，时有散锋，增线条之离披，时有逆锋，增线条之苍毛，时有裹锋，增线条之生涩。各种笔法交错相加，若风起云涌，不知何处为起，何处为止。当其起也，若惊龙出海，动势逼人，当其止也，若处子息塌，寂然无声，观其笔迹如织女穿梭，无痕无迹，当粗则粗，当细则细，当长则长，当短则短，粗如曲铁，细如游丝，长若金线，短若毫毛，大小粗细长短交替使用，节奏明快，迹化天成，有神工鬼斧之妙！然则何处当长，何处当短，何处当粗，何处当细，又运用之妙，存乎一心，无程式可寻，无规律可探，一任率真，一任自然！将真书之扑，草书之逸，篆书之古，隶书之拙，巧势化出，意象整合，故用笔有天机秀发之功。先生之于墨迹亦窥得堂奥。浓墨不滞，淡墨不薄，宿墨不渍，焦墨不枯。七墨并运，得华滋之趣，而无做作之嫌，当浓之时，如大雨倾盆，玉珠跳跃，当淡之时，如云泄细枝，不留鸿爪，当干之时，如秋风劲草，无半点水分，当湿之时，如润含春雨，绵绵而落，故其画润，非善用墨则不能润，故其画秀，非善用墨则不能秀。故其画活，非善用墨则不能活，故其画美，非善用墨则不能美。

古人云：“笔墨之道本乎性情”，善用笔墨者，性情中人也。非襟抱旷达之士则不能为之，观先生笔墨，则见先生之为人也。

 

                                            

孟子说，吾善养吾浩然之气。公孙丑问：何谓浩然之气？孟子答：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害。则塞于天地之间，其为气也，配义与道，无是馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”孟子的浩然之气难以用语言表述。但是，却可以在山水画中充分地体现出来。换句话说，山水画的根本目的就是要竖划画三寸，当万仞之颠，横墨数尺，体百里之迥，在万仞之颠和百里之迥的纵横之中体现一种浩然正气。那么，如何才能在山水画中体现这种浩然正气呢！它取决于三个主要因素，一、画家的人品。二、画家的学养。三、画家的技艺。画家正其身，守其志，敬其业，行其德，坦然大度、潇洒从容，壮烈豪迈，人品既高，画品自然高矣。若无一等人品，只学富五车，才高八斗，通今博古，则画中只能出现一种书卷之气或秀气。当然，浩气、秀气必须通过娴熟的技法才能表现出来，只有人品和学养没有画技不能成为画家。反之只有技艺而无学养、人品，终不过是一画匠！

能集人品、学养、技艺于一身者，画坛并不多见，陈鼎坤先生则是这不多见中的其中一个。

观其画则知此言不虚。以《怒潮》为例：在此画中：中锋勾勒，侧锋皴擦，散锋点，离披纷呈，粗细错杂。粗壮之线，如屈铁横陈，虽千钧之力不能动摇，纤细之线，如游丝飘飞，灵动多姿，极具紧劲绵密之态，粗线虽粗而不浮，细线虽细而不弱，粗细相织，聚而密，密时不透一丝风，散而疏，疏而可跃烈马。密疏安排，虽率意然却具匠心。何处当疏，何处当密，全凭物象阴阳具向背之需要，决非臆造之迹。至于用墨，当浓则浓，当淡则淡，当干则干，当湿则湿。浓如倾盆骤雨，凝重厚实，淡如晚烟残云，轻渺无迹，干则似骄阳照镜，全无半点水分，湿则如雾笼水田，氤蕴华滋。笔与墨会，妙织万象。凡树木，屋宇，山石皆古朴刚劲，慷慨峥嵘，磊落有君子之象，清正有侠士之风。

此陈先生之技也，不足以骄人。

庄子说：“技进乎道”“唯道集虚”。陈先生以实技入虚道，迥非时响，自有精妙。他自传统立足，运宋人丘壑，师元人笔墨，独辟m径，借山川为己代言，抒写胸中之气，托物象以述志，传世间自然之道。观其道，以写中化民族“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”之阳刚之气为旨趣，以写中华民族昂扬向上，宽厚弘博之精神为己任。故其画，物象苍浑而寄意遥远，虚实相生而视野宽泛。此取之于景而抒于情，情景交融之作可品、可藏。

近年来，陈先生的画被人争相珍藏，他的画价一直攀升，就是因为他的艺术表现之中有一种伟大的气象可以使人义无返顾、勇往直前，具有强烈的教化作用，就是以为他的画是一种威力无比的精神食粮。站住他的画面前，我们感到震撼和激动，这是任何洞穴都无法替代的。

 

 

纵观当今中国画坛，令人喜忧参半。可喜者，是当今画坛打破了明清以来陈陈相因的抄袭、模仿之风，开启了以多种形式表现多种意境的多元化格局。这种格局虽初具雏形，但它却标志着从事中国画创作的艺术家们已经从固有的程式禁锢中跳了出来或正在极力地跳出来，去尝试使用新的表现方式并致力于开拓新的审美领域。不管他们有没有达到预期的目的，他们的胆量和出发点都是很值得称道的。这是艺术领域思想解放的一个重要标志；是百花齐放、百家争鸣的良好开端。可忧者，是保守的、浅薄的、狂妄的、荒唐的一些所谓的画家，由于他们本人识见不远、悟性不高、读书不多、方法不当所付出的毫无价值的牺牲以及他们的自负行为所带来的负面影响作用。

中国已经进入一个前所未有的改革开放的新时代，我们正致力于构建一个有利于中国生产力发展、有利于各族人民团结互助的和谐社会，我们的面前，是一片崭新的天地，但是有些画家现在仍然孜孜以求隐于山、垂于溪、结庐放舟于五湖三泖之间的绘画意境，这是保守的表现；有些画家没能很好地理解中国传统文化，甚至对古人关于绘画的理论也未曾很好地研究过，便认为传统的绘画不行，这是浅薄的表现；有些人对中国传统文化持一概否定态度，嚷着要重新建立新的绘画体系，这是狂妄的表现；有些人竭力崇洋，言必称西方，旨在以西代中，这是荒唐的表现；有些人蔑视所有文化，随意地做材料实验，幻想着眼前会有奇迹出现，这是无知的表现。以上这些可笑、可悲、可叹的           现象 ，完全违背了艺术探索过程中的一般规律，其结果必然是死路一条。他们死的并不壮烈，而是悲惨。悲惨的结局不但没有引起一部分人足够的思考，反而又去重蹈覆辙。面对这种现象，我们就不能无动于衷了。对于可笑、可悲、可叹的现象进行坚决的否定，是我们义不容辞的责任。但是否定了那些保守、肤浅、无知、狂妄的人，就必须树立起正面的形象，肯定他们的成就，总结他们成功的经验，将他们在艺术探索过程中的可取之处挖掘出来，让大家学习借鉴，这不是为个人树碑立传，而是为了使中国文化事业在保持先进、正确的前进方向上健康稳定地向前发展。在这里，我们通过解析一些卓有成就并有正面影响画家个人艺术历程中那些闪光的亮点，并对他们震撼人心的作品进行远距离的透视，从一个旁观者的角度加以评述，分析他们画面之内的笔墨技巧，然后透过现象看其本质，归纳总结他们画面之外所承载的中国文化内涵以及他们通过绘画所阐释的个人理解的艺术大道，来达到我们对中国文化发展尽绵薄之力的目的。如果这样做能对后人从事艺术少走弯路会有所帮助的话，将是我们最大的欣慰。

正面形象的光辉旗帜是由一个群体树立的。在这个群体中，著名山水画家陈鼎坤无疑是一位领军人物。解析陈先生的绘画，必须从绘画的构图用笔、用墨谈起。

一陈鼎坤先生的绘画构图

在陈先生的绘画之中，将群山万壑有机的排列而无松散脱气的现象，是其一大特点。换句话说，他的画有一种强烈明快的音乐节奏。如：《争春图》、《听松图》，画中的松枝律动齐一，气势昂扬。将千蜘万条统一在一个和谐的视觉之中，给人以整体的力量。众所周知，中国山水画家在观察物象时，采用的是散点透视方法，这种方法不同于西画的焦点透视，在散点透视的过程中，画家一面走，一面看，将不同的时间、不同的地点看到的东西组合在一起，形成心象，化成墨象。这种散点透视的方法有不受时空限制的优势，但无庸讳言，也有罗列烦琐，彼此缺乏呼应，不能一气贯之的弊病，但是陈先生却将这个问题很好地解决了。如果说，他的画是一个有机的整体，那么，这个整体的每一部分是独立的，而这个整体的各个局部又衔接的天衣无缝，这就叫匠心独运。这样做，有两大好处：〈一〉、增加了视觉冲击力和艺术感染力。由于画面中表现的是一个主题，所以，极能吸引人的视觉，这种整齐的画面给人以苍茫博大、气象峥嵘之感。〈二〉、由于是将各种物象有机地结合在一起，所以，画面又显得大而不空，厚实之中又内涵丰富。看他 的画如看沙场秋点兵，在排山倒海的大气势之中，有一个个威武雄壮的士兵，挽手昂首阔步、高歌猛进，不知有多少人马，那威势真个震撼人心。这是大手笔的运作方法，如果将他笔下的物象比作排列有序的战阵，那么，指挥这场战役的他，就是一位运筹帷幄的大将军。他的画，物象的有机结合，靠的是本体的内部联系，这种内在的联系表现为一种律动的韵致。而其中的高低起伏、长短快慢所形成的节奏，正是音乐的节奏。这种节奏，源于自然，得之于心，是在和谐的交响乐中产生的。这是一种无声的音乐。庄子说：“无声之中，独闻和焉。”我们不妨做一个实验，将他的任何一幅画，采撷其中一部分独立地看，所得到的同样是一幅完美的画。与原画相比，尽管尺幅大小不同，但美是一样的。这是什么原因呢？这是因为完美的艺术品，它的每一部分都是完美的。在物象之间相互穿插过程中，其理暗合于老子《道德经》之言：“高者抑之，下者举之，不足者补之”。

这个过程是表达个人的寄托和心语，是个人为山川代言的含义。他的画中，四季常青的植被中一股爽朗的清气，这是一种情感的表现方法。这种用相同 物象表现主题并不是机械地罗列，而是有目的的、有节奏地安排在不同的地方表现。表现的东西越多，内容越丰富，趣味也越浓。陈鼎坤先生的绘画就是通过这种繁纷复杂的物象来体现自己的情思，画中的物象是无限的，他的情思也是无限的。       

在构图中，虚实得当是陈先生绘画的另一显著特点。如：《山谷泉声》，《延安颂》在这两幅画中，虚实得当的特点被充分体现出来。具体地说，有如下几个方面：（1）在整个画面中，以云水与大面积的物象措置形成对比，以虚破实，实中又有虚。物象的阳面，线条坚挺稀疏，相对为虚，而物象的阴面，则在勾线的基础上，用墨笔皴擦、点虱、渲染，这样做的目的，既可使物象有空间感，立体感，又可使物象朴厚而具有质感。（2）以墨色对比显示虚实又是一种创造。通过墨色的明暗对比，将画面的空间延伸、拓阔。墨有外涨的作用，色有收缩的作用。二者相对应，一收一放，画之中的界面自然而然的扩大。（3）动与静的结合，既增强了画面的灵动，打破了宁静，又增加了虚实对比。在画中，山之静与水之动对比强烈。这种以动破静，以虚状实的手法是欲实反虚的意匠表现，它起到一举三得的作用。有云的地方山自然突兀峭拔。古人说：“山欲高，尽出之则不高，须烟云锁其腰乃高。”古人之言不欺人，但到了他的笔下，除了显示山的高大之外，又多了一层显示山的雄浑之意，这是他在前人的基础上的一个创造，

 

二、陈鼎坤先生的绘画用笔、用墨

张彦远说：“夫物象必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”石涛说：“夫画，形天地万物者也，舍笔墨何以形之哉？”陈先生的画，在用笔力度上，沉着强劲，阳刚之气充盈而无霸悍之蛮；古朴厚拙，雄壮之势感人而无固执之迂；英姿飒爽，豪迈高旷而无桀骜之骄，洒脱飘逸，滋润氤氲而无柔媚之弱；秀色可餐，甜美怡人而无妖艳之俗。动如大将掠阵，有拔山扛鼎之慨而无躁厉焦灼之失；静若处子卧榻，有天真可爱之姿而无呆板刻滞之态；在用笔方向上，高视阔步，自信肯定之中而又饱含灵动，随时因势而变；漫不经心，自然率真而又不激不厉，处处自成风规。以画中几株大树为例：老干挺直向上，昂扬之势逼人，旁枝穿插，但又呼应主干以成气象。一枝一干，尽态极妍，多枝多叶，刚柔相映，此画虽有千万笔，但笔笔力度不同，方向不同，长度不同，粗细不同，所形成的姿势不同，带来的视觉冲击效果更不同。但是，却极为协调，一张一弛，开合有度，仿佛自然天成，绝无雕琢之痕。这种匠心独运的高难度用笔方法，非一朝一日之功，是千锤百炼的必然结果。《怒潮》、《兴安铃的春天》就是用笔用墨的典范。《芥子园画谱》说：“千山万壑不难一挥而就，独于看家本树最费惨淡经营”，此言不虚，因树分四岐，而四岐因需向各个方位生发，这就要求写树时，用笔即要肯定，又要不断改变方向。下笔不肯定，树枝不能立在纸上，虚浮无力，如春日瓜殃，如草绳丝线。但是，只肯定而无变化，树枝之间穿插无序，彼此之间不灵动，不呼应，各行其势，紊乱失序，杂而无章，恰如乱麻错杂，让人看时眼花缭乱，毫无情趣可言。因此，画树必须在力透纸背之时，不断改变用笔方向，方可使树枝之间和谐。陈先生在这方面无疑是高手，他把树枝之间的关系处理得十分恰当。画树当以他为典范。在画石时，他往往寥寥几笔，就将石的阴阳向背勾勒出来，线条既苍毛老辣又流畅利索。用笔，不仅关乎画有无内美，而且关乎画之成败。就中国画而言，用笔是第一要素。陈先生的画画的好，主要是他善于用笔。用笔的根本目的，在于使笔充分发挥运载作用，恰当地将墨施之于纸，形成自己理想的物象，达到图画江山抒情写意的目的。

三、如果说，陈先生先生善于用笔，那么，也可以说，他同样善于用墨。

考察绘画的用墨与用色，不仅可以看出一个画家功力的深浅，而且可以看出画家的才华、心智、审美水平的高低以及人品的雅俗程度。

愈是审美水平高的人，笔下的物象愈有趣味和情思。这就是从画中可以为画家定雅俗的原因。陈先生的画中，墨色清润，文雅，松灵，恬静。浓、淡、干、湿、枯、焦、宿，相互掺和，互辅互破，交映辉映，同生神采，烘托出一股清新高雅、浩荡苍茫的丛林之气。看他画中的墨痕，自然晕化，浑然天成，不垢不滞，当浓则浓，当淡则淡。浓时，如黑云遮地；淡时，如轻烟散空。至于何处当浓，何处当淡，则随机应变，无一定成规。正如岳飞所说：“运用之妙，存乎一心”。

 

在当代中国画坛，著名画家陈鼎坤极为引人瞩目，其绘画艺术作品享誉画坛。陈鼎坤的作品，以气魄大而给我们留下深刻的印象：画家在表现手法上，对超大尺幅获得了艺术上的自我超越，笔墨间表现一种豪迈的情感、开阔的精神视野，形式的张扬寓意着睿智，意象野逸却又自成法度。画面中充满着催人奋进的气质，章法结构虽然多变，却自然天成，绝少刻意，笔墨的率意与情怀的直抒，意气的直抒，完全靠天才的恣肆。如《云岭潮》、《江山颂》等巨幅绘画，充分体现了一种这一特点。他作画，往往喜欢构造鸿篇巨制，虽然看似不经意，却能取得出人意料的视觉效果。冰冻三日，非一日之功，他这种非凡的功力，来自多年的勤奋。

陈鼎坤的笔墨意味与审美取向索定在雄强大气上，他追求霸憾的风格和慑人心魄的效果。舍弃藻饰，不尚浮华，注重笔墨的质厚和豪壮、注重画面的清灵和气韵的远出以及整体的和谐。

他的画，在开张中见深厚，严谨中见洒脱，

虽清淳如海、典雅如诗而又锋芒内敛，

寻意趣，撷情趣，寻境界，既是他艺术探索取向，又是形成其明晰的个性源泉。从《长征》、《金鼎朝圣》等代表作中可以看出：他的画没有刻意的制作，不作故意的堆砌，完全以书写的方法，表现个体的情感。他的画有高雅、厚重、苍古、朴浑之风，此得之于他的用笔，他的笔触沉着老练而又酣畅痛快，神采激扬而又凝练。一种震撼人心的力度之美使画产生一种昂扬达观的格调。他的画中，山川万物之具体，有反有正，有偏有侧、有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有风致，有飘渺。水墨酣畅淋漓，拖泥带水，或以浓破淡，或以淡冲浓，交融变幻，时而模糊，时而清新，水墨团块中跳动着空白，加强了跃动的节奏，笔法辛辣快利，山石林木勾勒，型成彰显的线条节奏。这种节奏与画中云水流动节奏协调统一。相与得势，神采焕发。构成一幅纯然的水墨天地，观其画可见其用墨灵便的特点和深厚的功力。他的画作凝结着他的胸襟和品藻，是一个画家深层次的审美追求和价值探索。他的笔墨，穿越时空的隧道，传统含茹着现代，古典孕育着鲜活，是睿智的人生感悟和和崇尚自然的人文关怀。图式所营造的意境超越了现实尘世间的喧嚣和茫然、骚动与烦闹、世俗与鄙俗，不安与烦忧，将笔墨回归到纯净艺术的本体和伟大生命的本真。他书写的一草一木、一山一水、一瀑一云都是他对自然人格化的探索和思考，弥漫出古老的深邃和现代的延续，高度体现了物我相忘、天人合一的宇宙境界。

他的作品，凝含着一往情深的本我世界和超脱的精神内涵，其品位、格调气息都极为拙朴厚重、灵敏自然，他很好地把握了具有五千年文化的中国古代传统写意绘画的意境与清澈的语言，并确立了自身的风格。他的水墨艺术具有永恒的生命力和创造力。心灵的意象表达，神韵的美学品质，线与造型的和谐统一。却生发出一种内在的美。看陈鼎坤画作是一种享受，不仅可以欣赏到他的笔墨功力之美还可以欣赏到他的意境诗化之美。一种江山万里的精神博大之美。

一切文学艺术作品。无外乎是要传播一种伟大的精神，既中华民族赖以生存发展和壮大的博大精神。这种精神在绘画上便是一种气象和面目。若以此观陈鼎坤的画这种精神赫然俱在，并且熠熠生辉。这就是他画的无穷魅力所在。

 

 

著名山水画家陈鼎坤以巨幅山水表现祖国锦绣山河宏大气象而凸显了个人的艺术风格，世人由是瞩目。

方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手达心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间――故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别具一种灵奇。”以此来评价陈鼎坤之画庶当。

他笔下的巨幅山水，表现的是个人的情感和造化中的景象交融互渗后的灵境，充实之中透出超凡脱俗、独立于天地之外的空灵。是充实与空灵的两元统一，他画中的充实有三层境界：第一是物象的充实。那秀石美树，明溪幽舍所构成的可观、可居、可游的物境是造化中的客观存在，是诗意的体现。

他喜欢于近景以表现林木为主，其审美趣旨在于为其传神写照。树之参差偃仰，各以其理，虽千笔万笔而无雷同，虽多姿而无扭捏之态。前呼后应，彼此谦让，真如君子相处。 以此映射画家本心，可谓意匠经营。

其构图以满胜。虽边角亦不弃置，一改前人空疏之景象。繁密之处，以云瀑破塞，既增画之内涵，又状整体气势，叠加之中因势而变化，曲处通幽，无板滞之嫌。观其势朴茂，审其质秀雅。深得画之三味。其远景以云日表现最为难得，将画面融入进一个光灿灿的世界，既收住画面气息，不使其外散；又破通幅皆线条之单调，使点线面有机结合，视觉、情趣相融会，层次内容相照应，颇见匠心。《玉屏烟云》、《兴安岭的春天》、《云海观涛》等佳作中，线纵横交错、灵动多变，点沉着刚健、势态生动。色朗润而墨氤蕴，葳蕤华滋之中，尽显山川精神。

第二是情感的充实。陈鼎坤沉酣于自然中的生活，从自然山水中提炼出高于生活的艺术之境，与造化争神奇，这是他对斯境情有独钟的表现，是他情感丰富的写照。正如宗白华所说，是“在一个艺术表现里的情和景的交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入最深的景，一层比一层更晶滢的景，景中全是情，情具象而为景，因而涌现一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”

陈鼎坤对自然感悟之后又将自己对大自然的情感转化为艺术的情感。将自然的真实转化艺术的真实，源于穷天地之生机，饱游沃看。穷年积月，胸中自具一番割舍不断的情结。情感盈于胸次，取之不尽，用之不竭。回荡于胸而泻于画，故画中有深情厚意，读者自会受其感染。故看画仿佛同其人交流，为其精神所动，于不自觉间忘怀。

中国画以写意为主，故读画在于会意。宗炳曰：“万趣融于神思，余复何为哉，畅神而已。”故画之高下必以情感来决。恽南田曰：“出入风云，卷舒苍翠，模崖范壑，曲折中机，唯有成风之技，乃致冥通之奇，可以悦译神风，陶铸性器。”我读陈鼎坤之画即被其深情而感化，澄明之心境油然而生。

第三是生命境界的充实。他于象外言象，将情感之境界升华到哲学境界，旨在以和谐之境表达自己对有生命万物一种观照后的心声，这是呼吁人与自然、人与人相互处以中和之状态的无声诗文，是对物化本体和人类生命本体健康发展过程的思考。他反映了画家对宇宙中某些完美目标的渴望。

他的充实之境中体现出真、善、美的艺术心灵。对物欲的淡泊和对艺术的慧觉，又使他的画中极具空灵之气。那朴茂的丛林中隐隐透着清新的空气，让人心旷神怡。如果说，充实之象带来的是强烈的视觉冲击力，那么，生动空灵的气韵又带来了强烈的艺术感染力，二者的结合使画面气息高华、沉着而极具内美。

视觉冲击力来自于笔墨的运用。

而艺术感染力的产生则来自于画家的艺术境界。

陈鼎坤的笔墨既有对传统的继承，又有从生活中得来的感悟。他对宋元山水画下足功夫，采取以点带面的学习方法，吃透一家，进而旁参百家。他的画，入乎规矩之中，又出乎法度之外，打破条框带来的束缚，走一条自己的路子。但是，传统是宽泛的概念，中国古代绘画名家辈出，无既定目标的学习恐怕兀兀以穷年而不能得，所以，必须根据个人的习性有目的择其善者而从之就显得十分必要。陈鼎坤有自己的绘画艺术境界。这种境界是他长期观察自然而得的一种感觉和浓厚的情结。情感是一种只可意会不可言传的生命意识。他将山水装入心襟，胸有丘壑，并廓然而生一种精神的意象，闭上眼睛，胸中满是自然的苍翠和生机，下笔略一思索，豪情喷泉般涌来。蕴涵于胸中的群山万壑一齐化为墨的景象，情移画中，兴发尘表，生气远出的气韵便勃然而出。这就是他抒写自己的绘画艺术境界。这种境界的铸造，首先是因为他有生活的蒙养。齐白石说：“凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神。”陈鼎坤眼中所见与个人的精神迹化而神遇，化为生活中的蒙养。石涛说：“假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宁，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任。”对生活中物景凝神关照，将其生生不息的真谛捕捉并能与之默契神会，然后在心灵上将其提炼升华，成就自己的精神家园，是陈鼎坤的追求，也是他澄怀观道的体现。其次是陈鼎坤本人不断追求境界的升华。古往今来，大凡有成就的艺术家，当技法精纯之时，若要超越自己，必重绝尘悟道。技不能进乎道，绘画终究要停留在浅层面之上。陈鼎坤注重审美境界的提高，借此完善自己的绘画语言体系便是重道的表现。他对绘画在全面、深刻地认识传统的基础上，融入时代气息，创造了个性化的视觉形象，开辟了新的审美领域，使笔墨中和中见奇，意境平和中见深，这便是得道。

中国山水画的作用，就是要写自然之性，抒个人情怀。因此，每个画家都要带着自己的独特的个性和情感去观照造化、师法造化、理解造化、表现造化。这样才能将人生与自然的生命气息打通，使自己的情感成为山河情感，使山河情感化为艺术情感。师古人与师造化最终不过是为了使个人得到这种山河情感，以便为山川代言。惟其如此，画家的个性化语境中才是真情、才是善意、才是美的景象。陈鼎坤妙化传统，妙化自然，以独特的风格抒写性灵，其画有无意为法而处处有法之妙，有无意求奇而处处有奇之趣，有不刻意求新而不经意间变古出新之建树。中国画坛正需要这样的才俊，和谐社会正需要他画中抒写的精神。相信假以时日，陈鼎坤业必更显于艺林，名必更重于海内。

 

陈鼎坤先生将泼墨泼彩的绘画情调和中国水墨画的语言有机地溶化在一起，创造了一种不同于古人，不同于今人的绘画风格，这种绘画风格妙造自然，别开生面，无刘、李、马、夏之习气，无黄、倪、王、吴之面目，既非南宗之脉，亦非北宗之续，既无古人三远之构图，亦无今人积墨之程式，完全是自创家法，自抒情怀。石涛说：“君子惟借古以开今。”以借古开今来形容陈鼎坤先生的画是十分恰当的。

读他的画，感到神秘而又明朗，古典而又现代，凝重而又轻松，不知为何处之境而又似曾相识。他所表达的情感使人一看便知，又不能完全解读，他把抽象与具象结合起来，从具象生发，先给人一个易懂的慨念，然后跳开，对意境进行升华，开拓，把人引入意象的境界，在这段境界中，人的感觉是一种迷离扑朔，是种恍恍惚惚。老子说：“恍兮惚兮，其中有象，惚兮恍兮，其中有物”，陈鼎坤先生的画正是这样，他用自己的心语去诠释自然，用自己的感悟阐述中国的文化，他用自己的笔墨图式去状述他所看到的想到的东西，但是这种被他认知的东西经过他心灵映照之后又重新释放出来的加工物象，带有强烈的个人主观意志。不知他有意地曲隐，还是其他原因，我们很难一目了然，即使下劲揣测、揣度，终然找不到答案，画家并没有将意境停留在这个阶段，他继续画下去，在画的结束之处，他往往喜以初日作意境的升华。又给我们展现一处柳暗花明、豁然开朗的意趣。这就是，他画中的境界是先直，再曲，最后复归于直，先具象，再抽象，又回于具象，他这么安排绘画的意境，实属当今画坛之罕见。可谓匠心独运，别出心裁。他的画中有拟人和拟物之妙。这种拟物或拟人是作者的浪漫情怀的写照，也是作者的生命畅想，然而，它增加了画卷的深度和层次。增加了画卷的幽静、这正是此画的高明之处和不同凡响之处。这种画法实际上已经和中国古代的绘画拉开了距离，但是，它没有使人感到心灵的别扭和厌倦，我们是接受这种审美观点的，作者的价值取向和审美旨趣，以及要承载的文化内涵虽然和现实拉开了距离，但是，它是一种渐变式的引导和突破，并没有造成太大的心理反差。中国画坛目前最需要这种渐变式的审美转化。因为，绘画如果和目前的审美趣旨脱离的太远，就会使人难人追从超越时代的步伐。只把它当作一种畅想曲来听；绘画的意境如果只停留在那种三远的构图上，又是一种对旧程式的沿袭，就难以发展艺术。在画的右上方，作者喜欢画的红日和晨曦。从此可以看出其在技法上，可以使画面产生明暗对比，虚实对比，在意境上又作品复归于具象，复归于直观。这幅极具诗意的绘画，画中的诗意不是李白诗意，也不是杜甫诗意，更不是张若虚诗意，而是陈鼎坤自己心中的诗意。

至于《泰山情》、《山林泉声》、《松林居士图》等作品，同样是反映作者文化底蕴和心境的语言，也是作者意象表达的几个精彩生活片段。它是作者独特的绘画语言体系的几个组成部分。

陈鼎坤先生是绘画事业的拓荒者，他成功地开创了崭新的文化语境，这属于他个人风貌的绘画具有地方特色，又具有民族特色。只有地方的，才是民族的，只有民族的，才是世界的，陈鼎坤先生的绘画是当今画坛一枝独秀的奇葩，也是民族的独秀奇葩，更是世界的独秀奇葩。